OD LE CORBUSIERA DO GROSPIERRE'A

Paszport "Polityki" w dziedzinie sztuk wizualnych przypieczętował ostatecznie pozycję tego znakomitego fotografa w Polsce. Właśnie się rozpoczyna era Grospierre'a. 

Jedni mówią Nicolas, inni Mikołaj. Grospierre urodził się w Genewie, wychował w Paryżu, studiował w Londynie, na stałe osiadł w Warszawie. Syn francuskiego filmowca i polskiej biolożki, który po skończeniu nauk politycznych rezygnuje z pisania doktoratu i decyduje się na karierę fotografa, przyjmuje polskie obywatelstwo i podbija kolejnymi projektami świat sztuki. Grospierre to artysta, fotograf, współautor – wraz z Kobasem Laksą – nagrodzonego pierwszym w historii sztuki polskiej Złotym Lwem pawilonu „Hotel Polonia”  na Biennale Architektury w Wenecji w 2008 roku (kuratorzy: Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś). 

Pierwszy aparat Nicolas Grospierre dostał w wieku dziesięciu lat – co dość typowe – od ojca. Louis Grospierre nie spodziewał się jednak, że z niewinnego hobby fotografia stanie się dla syna pasją życia, zawodem i powołaniem. Gdy Louis usłyszał od nastoletniego Nicolasa, że ten chce zostać zawodowym fotografem zdecydowanie odradzał mu podążanie tą ścieżką. Fotografia jest zbyt trudna, panuje tu duża konkurencja i o pieniądz trudno – miał powiedzieć skonfundowany ojciec. Nicolas Grospierre fotografował intensywnie jako nastolatek, by w czasie studiów – pod wpływem sugestii ojca – zarzucić niemalże całkowicie praktykę fotoamatora. 

Fotografia powróciła jednak z całą siłą w życiu Nicolasa tuż po ukończeniu dyplomu. Pomimo propozycji kontynuowania dobrze zapowiadającej się kariery naukowej (specjalizacja transformacja ustrojowa państw postkomunistycznych), Nicolas Grospierre zdecydował się na radykalny ruch zerwania z wygodną, przewidywalną i popłatną karierą biurokraty po Institut d'Etudes Politiques oraz London School of Economics. Pod wpływem poznanego w Londynie Chrisa Niedenthala oraz obejrzanych wówczas wystaw Bernda i Hilli Becherów oraz Andresa Gursky’ego Grospierre tworzy swoje pierwsze typologiczne projekty, takie jak „Samoloty” pokazywane w 2000 roku w modnej wówczas warszawskiej kawiarni Szpilka.  

– Fotografowałem samoloty podchodzące do lądowania na Heathrow – wspomina Grospierre. Samoloty lecą nisko nad miastem, więc na zdjęciach wyglądają tak jakby miały za chwilę uderzyć w jeden lub drugi wieżowiec londyńskiego City. – To było kilkanaście miesięcy przed zamachami w Nowym Jorku – mówi Grospierre. 

Jego wczesna twórczość jest dziś mało znana. Proste formalnie „Samoloty” przeszły niemal niezauważone. Za prawdziwy początek kariery artystycznej Grospierre’a można uznać cykle wykonane już w Polsce: „Portrety społeczności: Kamionka” (2003) czy „Portrety społeczności: Podgórze” (2004). Pierwszy dotyczył zorganizowanej na Lubelszczyźnie niemalże utopijnej, posthippisowskiej wspólnoty, którą tworzą uciekinierzy od wielkomiejskiego zgiełku zdeterminowani, by żyć bliżej natury. Wśród tych współczesnych hippisów jest również starsza siostra Nicolasa – Nicole  – pół-Francuzka, pół-Brazylijka, córka Louisa Grospierre’a z pierwszego małżeństwa, która jeszcze pod koniec lat siedemdziesiątych zdecydowała się na stałe przenieść do Polski i wieść alternatywne życie. – Wizyty u siostry oraz spędzane każdego roku w Polsce wakacje sprawiły, że nawet mieszkając we Francji znałem nieźle język i wiedziałem jak wygląda życie tutaj  – wspomina artysta. Jeśli w Kamionce Grospierre szukał idylli, to z pewnością o coś zgoła przeciwstawnego chodziło w ponawianych na przestrzeni miesięcy wizytach w krakowskim więzieniu na Podgórzu. Cykl portretów z zakładu karnego pokazywał życie skazanych przestępców i ich nadzorców. Otwarta i zamknięta wspólnota, więzy dobrowolne i przymusowe, więzienne relacje zostały utrwalone na kliszy przez fotografa. Oba projekty Grospierre’a – choć realizowane w innej skali – wywodziły się z wielkiej tradycji fotograficznych portretów społecznych sięgających wstecz do Augusta Sandera, czy Lewis’a Hine’a. 

Nigdy nie zarzucając do końca portretu, w kolejnych fotograficznych seriach Grospierre przeniósł swoją uwagę z form organizacji społecznej na architekturę, która stanowi kontekst bytowania człowieka. Eksploracja motywów architektonicznych miała swoją szczególną dynamikę. Artysta rozpoczynał od prostych wędrówek z aparatem w ręku (jeszcze w szkole średniej i na studiach, które pozwalały mu na stworzenie quasi amatorskiego albumu z fotograficznymi impresjami). Kolejnym krokiem była systematyczna dokumentacja fasad budynków („Inżynierska”, 2004) oraz układanie ich w znaczące szeregi („Kolorobloki”, 2006). 

Typologiczne kolekcje, konkretyzujące się np. w „Litewskich przystankach autobusowych” (2003-4) zdradzały już nerw, wrażliwość i myślenie charakteryzujące dojrzałego dokumentalistę. Zafascynowała go socjalistyczna architektura modernistyczna dawnych republik radzieckich i krajów znajdujących się w sowieckiej strefie wpływów. W całej okazałości widać to w projektach takich jak „Hydroklinika”  (2004), „Visaginas” (2003, z Olgą Mokrzycką) i „Artek” (2005), gdzie Grospierre pogłębia fotograficzne spojrzenie eksplorując kompleksowe realizacje architektoniczne również od wewnątrz. Interesuje go, jak się wydaje, wiwisekcja budynków jako form wyrażających ideologię dawnego systemu. Jednocześnie – bez niepotrzebnej nostalgii – Grospierre wykonuje podstawowy dla fotografii dokumentalnej od czasów Charles’a Marville’a i Eugene Atgeta gest utrwalenia na kliszy ostatniego momentu istnienia tych budynków. „Hydroklinika”, słynny w czasach ZSRR ośrodek leczniczy w Druskiennikach, został zburzony w kolejnym roku ze względów ekonomicznych, a nie ideologicznych. Podobnie w przeszłość odchodzą liczne niegdyś w Warszawie bary mleczne („Bary mleczne”, 2004), które niegdyś spełniały istotną rolę w socjalistycznej gospodarce, a dziś ustępują miejsca restauracjom dla klas średnich, czy globalnym sieciom barów szybkiej obsługi mniej zamożnej klienteli. Zainteresowanie Grospierre’a socmodernizmem wydaje się wyprzedzać o kilka lat aktualnie modny trend zapatrzenia w relikty jeszcze niedawno znienawidzonego ancien regime’u.

Praca nad kolejnymi projektami dokumentalnymi pchnęła artystę do podjęcia próby zwizualizowania nie tyle samego budynku – konkretnego w swym architektonicznym kształcie i materialnym wymiarze – lecz jego idei. Przykładem takiego koncepcyjnego działania jest „Biblioteka” (2006), która wykorzystuje zarówno medium fotograficzne, zapis wideo i liczne obiekty. Wszystko połączone zostało precyzyjnie w jedną całość o charakterze instalacji site-specific zorganizowanej w niezwykłym, poetyckim miejscu jakim był Pałac Starej Książki na warszawskiej Woli. Ten borgesowski labirynt z setek tysięcy tomów został zamknięty niespełna rok po projekcie Grospierre’a, a zatem jeszcze raz pośpiech fotografa opłacił się. 

Bliska Grospierre’owi idea to biblioteka nie tylko jako uniwersalne archiwum, gdzie przenikają się teksty wszystkich epok i dyscyplin, lecz przede wszystkim jako – na co zwrócił uwagę Michel Foucault w eseju „Biblioteka i szaleństwo” – przestrzeń nieskończonego, imaginatywnego księgozbioru. Wspólnym mianownikiem łączącym opartą na fotografiach z warszawskiej Biblioteki Narodowej instalację z poprzednimi pracami jest właśnie wyobraźnia. Dla Grospierre’a, paradoksalnie, dziś znów biblioteka, a nie jak mogłoby się wydawać galeria, czy muzeum tworzy najbardziej inspirujący kontekst, w którym funkcjonują techniczne obrazy. Tym samym tworzonym przez ostatnie lata pracom nadana zostaje konceptualna rama: sztuka Grospierre’a staje się archiwum. „Biblioteka” stała się punktem zwrotnym w życiu zawodowym artysty, zwracając na niego uwagę krytyków, galerzystów i kuratorów. Eksponowana między innymi w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (2007), czy ostatnio – na stałe – w Bibliotece Narodowej w Warszawie (2010) stała się punktem odniesienia dla bibliotekarzy, wysokich rangą urzędników kultury, artystów oraz innych fotografów. 

W kolejnym projekcie „Mauzoleum” (2007, wraz z Olgą Mokrzycką) Grospierre powraca do swoich zainteresowań komunistyczną przeszłością regionu. Wystawa, zorganizowana we wnętrzach dawnej trybuny honorowej, gdzie partyjni notable odbierali hołd paradujących na 1. Maja robotników, nawiązywała do symbolu dominacji sowieckiej jakim jest warszawski Pałac Kultury i Nauki. „Mauzoleum” to nagromadzenie kuriozalnych pamiątek, wypchanych myśliwskich trofeów, które fotograf wypatrzył w trakcie jednej z podróży do Tibilisi, stolicy Gruzji (dawniej republiki ZSRR). Zbierane i eksponowane przez Nugzarę Dżanaszii, emerytowanego myśliwego-zapaleńca fetysze kojarzą się z zalatującą formaliną pamiątką po zrealizowanej utopii. Projekt Grospierre’a i Mokrzyckiej interpretować można jako poetyckie pożegnanie i rozliczenie z przeszłością, ale także w szerszym kontekście, na co zwróciła uwagę Dorota Jarecka pisząc w recenzji z wystawy: „Kiedy tu jestem, myślę jednak o czymś więcej niż tylko o losie radzieckich myśliwych i ich ofiar. Mauzoleum to przecież także pierwsze muzeum, najstarsze miejsce pamięci.” Poprzez fakt sąsiadowania trybuny, gdzie zorganizowano wystawę z placem budowy przyszłego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie projekt Grospierre’a i Mokrzyckiej staje się kolejną po „Bibliotece” próbą zmierzenia się z ideą budynku.

W tym miejscu warto wspomnieć więcej o współpracy z Olgą Mokrzycką, partnerką życiową Grospierre’a, także artystką i scenografką, którą poznał już w 1999 roku. Wprawdzie artystyczna para nie zrealizowała wielu wspólnych projektów – inaczej niż na przykład zaprzyjaźniony z Grospierre’ami duet Aneta Grzeszykowska i Jan Smaga – ale trudno nie zauważyć wpływu Mokrzyckiej (właśnie scenograficznego i malarskiego) na myślenie o sztuce Grospierre’a, a także stopniowego otwierania się artysty na przestrzeń i kontekst.  

Po „Bibliotece” i „Mauzoleum” Nicolas Grospierre nadal dokumentuje raczej ideę niż fasadę tej czy innej instytucji („Bank” i „Kunstkamera” z 2009 r.). Wszystkie te projekty łączy naczelna myśl: zobaczyć cały świat, zagarnąć go i wpisać w swoistą taksonomię prywatnego doświadczenia. W „Kunstkamerze” Grospierre odchodzi od wszelkiej maści uniwersalistycznych roszczeń nowoczesnych instytucji organizujących porządek wiedzy/władzy. Tym, co pozostaje i co nas zajmuje jest przed-, a może ponowoczesne szaleństwo obrazów, armia metonimii, analogii i metafor. Grospierre stawiając się w roli kolekcjonera eksponuje własne zainteresowania, doborem zdjęć nie rządzi jednak wyłącznie kaprys bądź mniej lub bardziej wyrobiony smak, choć one również odgrywają tu znaczącą rolę. „Kunstkamera”, inaczej niż „Biblioteka”, to nie tyle instytucja pożytku publicznego, co raczej przestrzeń zbioru doświadczeń, kolekcji rzeczy, wspomnień, obrazów, prawdziwe mise-en-abyme. Skonstruowana z obrazów historia przypomina paranoiczną układankę z brakującym, czy też nie pasującym do całości elementem. Albo rebus, w którym jedno słowo pochodzi z innej bajki. Przebywając w „gabinecie kolekcjonera” możemy tropić wątki charakterystyczne dla twórczości Grospierre’a i podziwiać wykorzystywane przez niego zabiegi formalne, szczególnie anamorfozęaksonometrię, pozostającą w kontraście do „prostych” fotografii dokumentalnych. Oglądana z ukosa fotografia przekazuje nam nie więcej niż zwykłe zdjęcie; ujawnia inne treści, ujawnia rozkosz kolekcjonowania, znaną pozornie tylko nielicznym. Rozkosz, która rozlewa się po aseptycznej przestrzeni „Kunstkamery”, wypełniając pustkę pozostałą po podmiocie. 

Grospierre’a nie opuszcza także zainteresowanie architekturą czasów socmodernizmu, która przejawiała się m.in. produkcją z prefabrykatów wieloizbowych bloków mieszkalnych. Prace eksponowane w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski na wystawie „Dziedzictwo betonu. Od Le Corbusiera do blokersów” (2007) w różny sposób rozprawiały się z tematem bliskim artyście. Zamiast czystej fotografii dokumentalnej bloków, Grospierre rozwinął temat estetyki modernistycznej kratownicy przedstawiając złożoną z drobnych modułów wielką fotografię zatytułowaną „W70”. Zamiast prostego spojrzenia na całość, artysta zdecydował się podjąć grę z iluzją trójwymiarowości. Oglądany z odpowiedniej perspektywy, idealny, fotograficzny blok stawał przed oczami odbiorcy „jak żywy”. Obezwładniająca iluzja optyczna obnażała w jakiejś mierze fantazmat idealnego społeczeństwa, funkcjonującego w utopijnym komunizmie, żyjącego w corbusierowskich maszynach do mieszkania. Motyw charakterystyczny dla „Dziedzictwa betonu” Grospierre eksponował później jeszcze wielokrotnie w różnych wariantach, także w formie instalacji fotograficznej (na przykład na wystawie „Modernizacje” na Photo Espana w 2010 r.). 

Życie w betonowych kubikach i w betonowej dżungli Nicolas Grospierre traktuje zarówno dosłownie, jak i w przenośni. W fotograficznej instalacji „Betonowa Dżungla” (2008) eksponowanym na wystawie „Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI wieku” dosłownie zamknął żywe rośliny, które przez czas wystawy rosły sobie spokojnie jako obiekt artystyczny ukryty za fotografią przedstawiającą te same rośliny... 

Motyw zamkniętego betonowego kubika wypełnionego życiem organicznym powraca w seriach zdjęć z Narodowego Banku Polskiego, które artysta przekształcił w instalację „Szklany Dom” (2009), ale chyba w najciekawszy sposób materializuje się w instalacji obejmującej cały przeznaczony do wyburzenia budynek dawnego CIECh-u w Warszawie („Szklana pułapka”, 2010). Zawłaszczając i reorganizując przestrzeń budynku artysta łączy kilka motywów obecnych wcześniej w jego sztuce: schyłek socmodernizmu, zainteresowanie labiryntową architekturą, czy niekonwencjonalne użycie fotografii, której granice są nieustannie przekraczane. – Najpierw chciałem tu wykonać po prostu serię zdjęć – mówi w rozmowie z Agnieszką Kowalską. – Ale pomyślałem, że ciekawiej byłoby zrobić pracę, która będzie tu do końca, jak łabędzi śpiew tego budynku. I rzeczywiście – to będzie dzieło sztuki, które zniknie definitywnie.

W swoim najnowszym projekcie zatytułowanym „Tattarrattat” (2010), Grospierre rozwija zainteresowanie kolekcjami i labiryntową architekturą. To przede wszystkim bazująca na fotografii dwukanałowa projekcja wideo zrobiona w Palazzo Donà weneckiej siedzibie kolekcji Signum. Grospierre poprzez serię zbliżeń na umieszczone w głębi obrazu lustro sferyczne daje złudzenie wędrówki przez labiryntowy układ pomieszczeń Palazzo Donà. – To, co oglądamy na filmie nie jest więc bezpośrednią rejestracją miejsca, a zapośredniczonym, wielokrotnie odbitym w lustrze jego obrazem. Odbiciem odbicia. Lustrem w lustrze. Ruchem nakładających się na siebie zapośredniczeń rzeczywistości. Przy czym ostatni kadr wideo przechodzi tu w kadr pierwszy. Cała więc ścieżka przenikania zostaje ponowiona i nie ma końca – mówi Grospierre. 

Tak skonstruowany film (który jest kolażem ponad 500 animowanych za pomocą komputera zdjęć) wprowadza widza do świata zgromadzonej w pałacu kolekcji. Również i w tym projekcie Grospierre postarał się o literackie odniesienia, które zagęszczają możliwą interpretację wykonanego przez niego dzieła sztuki. Jeśli „Bibliotece” patronował Borges, a „Kunstkamerze” Perec, to palindrom „Tattarrattat” bezpośrednio odnosi się do „Ulissessa” Jamesa Joysa. Tytuł, zdaniem Grospierre’a, nie tylko pozwala nam usłyszeć dźwięki powtarzającego się pukania (do drzwi Palazzo Donà) – ale też zmusza do ponawiania odczytań. Co ciekawe „Tattarrattat” można traktować również jako specyficzny autoportret artysty, który opisuje projekt jako „bajkę o tym, że można w nieskończoność powiększyć jedno zdjęcie. Do tego stopnia, że dzięki kilkudziesięciu odbiciom w lustrze, da się zobaczyć człowieka, który sam to zdjęcie wykonał”. 

Tekst ukazał się w numerze 3/wiosna 2011 magazynu "WAW".

Do 11 lutego 2012 r. można oglądać w BWA Warszawa (Jakubowska 16, Saska Kępa) wystawę Nicolasa Grospierre'a "Bank".